بررسی رسانه های نوین درهنر قرن بیستم۹۳- قسمت ۴

دوان مایکلز^[۵۵۴] به نحو دیگری به عکاسی می‌نگرد: نمایش‌هایی تصویری از زندگی معاصر را ارائه می‌دهد که وقایع روزمره را در برمی‌گیرد اما از محدوده آنها فراتر می‌رود. با استفاده از تکنیک تصاویر سریال،‌داستان های عکاسانه‌ای می‌آفریند که به طرز بی‌سابقه‌ای با تجربه‌هایی که ممکن است در رؤیا دیده و یا در آن شرکت جسته باشیم به هم می‌آمیزد. در تمامی آثار او – برخی اندوهبار، برخی مضحک- حس شدید سرگشتگی، با درآمیختگی رؤیاها و توهمات ما با عناصر مبتذل زندگی،‌همراه است.
آثار رالف گیسبن عناصر (عکاسی خیابانی) شکل مستند هنری و جنبه‌های بصری شکل گرایی را که معمولاً با مکتب‌ها متأخر نقاشی مرتبط است، به هم می آمیزد. گیسبن قادر است کیفیت‌های حیرت‌انگیز طراحی از قبیل اشکال قدرتمند هندسی و بازی اشکال سیاه و سفید را با مفهوم رئالیسم ترکیب کند. نتیجه کارش آثاری است که درآن واحد تأثیر نقاشان سورئالیست چون مگریت و عکاسان مستندسازی چون واکر اونز را خاطرنشان می‌کند. از این حیث گیسبن نمایانگر وضعیت بسیاری از هنرمندان تازه وارد است که از قرار گرفتن در رده‌بندی گذشته روبرمی‌تاباند.)) (همان، ۲۷۵)
((آثاری از قبیل حاکی از تمایل فزاینده هنر عکاسی به ورود به قلمرویی منحصر به فرد است. نیروی روانی عکس، برخلاف نقاشی و طراحی، عمدتاً متکی بر اعتبار و موثق بودن آن است. البته امروزه همگان لااقل به لحاظ نظری از سهولت ایجاد تغییر در عکس و طبیعت خارج ساختن آن از حالت مستند اولیه،آگاه هستند. توسعه نرم‌افزارهای امور گرافیکی و امکانات تصویرسازی دیجیتالی، ایده‌ال ترین بسته را برای این تغییرپذیری فراهم ساخته است. (لوسی اسمیت،‌ادوارد، ۱۳۹۰، ۷۶)
((در سال‌های اخیر شیفتگی نسبت به فراسوی هنجارهای روانشناختی، عکاسان را به قلمرویی وارد ساخته که تا حدی به زندان دغدغه‌های آنان شبیه است. معروف‌ترین چهره این قلمرو، عکاس فرانسوی پیرمولینیر^[۵۵۵] و نیز عکاس اسپانیایی دیوید نبردا^[۵۵۶] (متولد ۱۹۵۲) می‌باشند. مولینییر در برابر چهره‌ای خودپسند با تمنیات دوجنسیتی از خود بروز داده و این سیاق، تصاویری ساخته که تنها پس از مرگش شناخته شده‌‌اند. نبردا که از ناراحتی روانی اسکینروفرنی رنج می‌برد، مجموعه‌ای از تصاویر شخصی خودش را در دهه‌‌های ۱۹۹۰٫۱۹۸۰ ساخت و در آنها روند بیماری و نیز تخیلات بعضاً‌ مالیخولیایی اش را به تصویر کشید. این تصاویر از طبیعتی به خاطرماندنی برخوردار هستند و این ویژگی تا حد زیادی به دلیل ایهام جاری در آنها بروز می‌یابد. نبردا برای خلق این تصاویر خود را ا زموقعیت خویش جدا می‌سازد، اگرچه از منظره دیگر، او به طور کامل زندانی بیماری روحی خویش می‌ماند.)) (همان، ۷۹)
((آثار عکاس هلندی، رینکه دیژسترا^[۵۵۷] (متولد ۱۹۵۹) حاکی از نزدیکی شیوه کار او به جریان فوق‌الاشاره است. تصاویر وی از نوجوانان بلندبالا در سواحل اروپای شمالی و نیز نومادرانی که کودکان خود را در آغوش گرفته‌اند، نوعی احساس ناراحت‌کننده را برمی‌انگیزاند.
با این حال حس انسانی بی‌پروا و متأثرکننده جاری در این تصاویر، گواه این حقیقت است که این زن هنرمند عکاس به همدلی عمیقی با موضوعات کارش نایل آمده است. نمونه دیگری از بی‌پروایی متأثرکننده – در کیفیتی عمیق لیکن بمراتب غیر شخصی‌تر را در مجموعه عکس‌های دوتایی هنرمند چینی‌ های بو^[۵۵۸] (متولد ۱۹۶۲) می‌توان یافت. این عکس‌ها در سال ۱۹۹۹ گرفته شده و عموماً در موضوع تحولات اجتماعی که در ربع قرن اخیر در چین بوقوع پیوسته سیر می‌کنند. در هریک از تصاویر دوتایی، تصویر سمت چپ عکسی است گروهی که در سال ۱۹۷۴ گرفته شده است، و این زمانی است که مائو هنوز زنده بوده و سلطه انقلاب فرهنگی همچنان بر جامعه چین حاکمیت داشته است. در تصویر سمت راست، عکاس همان اشخاص را در زمان حاضر – البته کسانی که هنوز زنده بودند – دقیقاً در همان وضعیت و همان نقطه‌ای که در تصویر قدیمی قرار گرفته بودند، جای داده و بدین ترتیب تصویری از هیبت جدید آنها ساخته است. در یکی از این عکس‌ها به نام آنها ۳^[۵۵۹] از یک گروه پنج‌نفری که تصویرشان به تاریخ ۳/۱۰/۱۹۷۴ گرفته شده است، تنها یک نفرشان هنوز زنده بوده و لذا عکس سمت راست تنها حاوی تصویر جدید آن یک نفر است. این شخص البته نسبت به عکس قدیمی‌‌اش خیلی تغییر کرده است. او نه تنها اکنون به عاقله مردی تبدیل شده، بلکه – برخلاف آن زمان – لباس‌های کاملاً مد روز غربی را نیز بر تن کرده است!
پدر راستین این نوع پروژه‌های عکاسی هنرمند آلمانی آگوست ساندر^[۵۶۰] (۱۸۷۶-۱۹۶۴) است. پیوند ساندر با آثاری از این دست به وضوح حاکی از این نکته است که چگونه عکاسی عرصه‌های فرهنگی و جغرافیایی را درنوردیده است. تحت این شرایط باید تصریح کرد که این شیوه بیان هنری امروز ذاتاً پدیده‌ای جهانی است.)) (لوسی اسمیت، ادوارد، ۱۳۹۰)
۴-۸هنر دیجیتال
((مسئله ی مناقشه برانگیز پایان قرن بیستم،برداشت ساده اندیشانه از پیشرفت هنرمندان به عنوان یک نهضت است که برداشتی نادرست و غیر
منطقی است،درست همانگونه که در پایان قرن نوزدهم، مراتب تحولات سبک شناختی(کلاسیسم،رمانتی سیسم و غیره) به عنوان طبقه بندی های مناسب و توصیف خلق هنر سودی نداشت.(ایسم)های رایج در هنر این قرن (کوبیسم،سورئالیسم و مفهوم گرایی و غیره) که به تجربه های(درون – هنر)ارجاع دارند و در آنها هرجنبشی واکنشی به جنبش پیشین است، دوره ی خود را سپری کرده و امروز هر توصیفی از خلق هنر که حوزه ای را برای فناوری در نظر نگیرد،ناقص است.در رابطه با هنر دیجیتال،اصطلاحی که به تصویرسازی کامپیوتری مربوط می شود،هیچ (ایسمی) وجود ندارد در این عصر،رابطهی پرتنش میان هنر و فناوری پدید آمده است.پیشروی بی امان جهانبه سوی فرهنگ دیجیتالی در روند خود هنر را نیز در برگرفته است هنر دیجیتالی رسانه مکانیزه شده ای است با قابلیت های نامحدود،به طوری که نویسنده و مدیر موزه ی،جورج فیفیلد^[۵۶۱]چنین بیان میکند:”توانایی هنرمند در جایگزینی آسان و ترکیب تصاویر،فیلترها و رنگ ها در فضای سازگار و ازاد حافظه کامپیوتر در تصویر سازی آزاد موهبتی است که قبلاً غیر قابل تصور بود.”
مقاله ی والتر بنیامین^[۵۶۲]؛(اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی)در۱۹۳۶،هنوز هم مرجع اصلی هر تلاشی برای گسترش زبانی تلقی می شود که مباحث هنر در عصر فناوری بیان می کند.فناوری برای بنیامین ،خصوصاً دوربین ساکن وسیار آن پرسش هایی در باره خلق و بی همتایی موضوع هنر پدیدآورده است که تجلی آن در بازتولید تصاویر به وسیله دوربین متحرک و ساکن،با قابلیت بنیادی و نوین خلق اثر که در دنیای غیر دیجیتالی هیچ مشابهی ندارد،رابطه ی اندکی دارد. در واقع این توانایی های جدید هیچ همانندی در دنیای سه بعدی که ما می شناسیم ،ندارد،نسبت (بازتولید)به جهان دیجیتالی هم چون نسبت بالون هوای گرم در علم هوانوردی است.
هنرمندانی که از تکنولوژی دیجیتالی استفاده می کنند،اکنوون قادرند شکل های تازه ای از تولید و نه باز تولید را عرضه کنند. برای نمونه(واقعیت مجازی ،یکی از پیامدهای رازآلود فناوریدیجیتال،برگردان صرف اطلاعات به تصاویری در ابعاد طبیعی نیست که واقعیت را تقلید می کنند،بلکه این خود واقعیت است.به نظر پل ویریلو،معمار و منتقد،(ما وارد جهانی می شویم که در آن نه یک بلکه دو واقعیت وجود دارد:واقعیت حقیقی و واقعیت مجازی.این نه شبیه سازی بلکه جایگزینی است.)دیدگاه بنیامین درباره قابلیت(بازتولید،هنگامی که در اواخر دهه ی۳۰آن را مطرح کرد،یک پیشگویی بود که تجلی و بی همتایی موضوع هنر و نیز بازنمایی های فضا از طریق کاربرد قواعد پرسپکتیو،دغدغهی هنر مندان قرن پانزدهم،مربوط می شد.از نظر بنیامین(پرسپکتیو)و امکان باز تولید،مفاهیمی مربوط به واقعیت هستند و نظریات توافقی دیگری در این باره وجود ندارد،جهان دیجیتالی در حال تبدیل شدن به واقعیتی تازه است و باید زبانی جدید برای نقد و زیبایی شناسی به وجود آید.
فناوری دیجیتال که در ان کامپیوتر ابزار اصلی تمام حوزه های هنر معاصر است،از فیلم تا عکاسی،موسیقی الکترونیکی،اطلاعات کامپیوتری و بسیاری مقوله های دیگر را در برمی گیرد.توان تازه ای که فناوری دیجیتالی برای هنر تصویرپردازی به ارمغان می اورد،آنرا بی نهایت انعطاف پذیر می سازد.پیش از این ،اطلاعات بصری ایستا بودند،به این معنا که تصویر علی رغم امکان ویرایش فیلم یا ترکیب شدن با تصاویر دیگر در مونتاژ،ثابت بود.ه عنصری از تصویر را هنگامی که در کامپیوتر به زبان دیجیتالی تبدیل می شود،می توان اصلاح کرد.تصویر در کامپیوتر به(اطلاعات)تبدیل می شود و می توان تمامی آن را دست کاری کرد .پیتر ویبل مدیر موسسهه ی رسانه نوین در دست شتادل شوله فرانکفورت می گوید:”برای نخستین بار در تاریخ،تصویر منظومه ای پویاست.”
چالز اشتانبک، مدیر مرکز بین الملی عکس برداری نیویورک،با اشاره به کامپیوترهای الکترونیکی تمام دیجیتال که در عرصه۱۹۴۶در کالج مهندسی الکترونیک دانشگاه مور فیلادلفیا عرضه شده می نویسد:”حدود چهل پنج سال پیس از عرضه،این اعجاب فناورانه با جای دادن خود در مرکز آن چیزی که می توان آن را دومین دگرگونی فناوری خواند،نقش های بی شماری را در فرهنگ به عهده گرفته است،گذر از عصر صنعتی به عصر الکترونیک .این نیرویی است برای حرکت از محدودیت های جهان آنالوگی به سوی جهان اندیشمندانه و ضاهراً با توانی بی حد و مرز و حال گسترش دیجیتال.”))(راش،مایکل،۱۳۸۹ ،۱۹۸)
((در هنر، دانش بصری دیگر محدود به «ابژه» نیست. هنر باید جهان سیال و در حال تغییری را که درون کامپیوتر آن را فراهم می کند، در بر گیرد: دنیای هنر تعاملی که واقعیتش مجازی باشد، برای تکمیل کار هنری به بیننده وابسته است. هنگامی که دوشان پیشنهاد داد که کار هنری برای تکمیل مفهوم وابسته به تماشاگر است.او نمی دانست در پایان این قرن برخی از آثار هنری (همانند فیلم های تعاملی) به معنای واقعی کلمه وابسته به تماشاگراند. نه تنها برای کامل کردن بلکه برای آغاز کردن و محتوا بخشیدن به اثر.
«تعاملی» رایج ترین اصطلاح در توصیف نوع هنر عصر دیجیتال است. هنرمندان با وجود ماشین ها (کنش و واکنش تعاملی بیشتر با شی خودکار اما هوشمند)، برای خلق کنش های تعاملی بیشتر با تماشاگران تلاش می کنند که یا هنر خود را در ماشین خلاصه کنند و یا در برنامه های روزمره ی از پیش تعیین شده شرکت کنند که خوشان می توانند (تا کنون به روش های محدود) آن را مطا
بق دستورات با حرکات ساده تماشگر دست کاری کنند. در چیدمان تعاملی گروه ژاپنی دامب تایپ (عشاق)(۱۹۹۵)، حرکات تماشاگران در برابر سیستم بصری که با لیزر عمل می کند، تصاویر از پیش ضبط شده بازیگران قدم بر می دارند و آن ها را مورد خطاب قرار می دهند. در خارج از موزه بازی های ویدئویی مانند (مرد پاک)، (منطقه نبرد)، (فروجر) و (آدم خوار) نسلی از نوجوانان و بزرگ تر های آن ها را با رسانه تعاملی آشنا می کند. پرسش های زیبا شناسی فراوانند. همچون پرسش های زیبایی شناسی در باره ی هنر ویدئویی، اما در مودر ویدئو که اکنون در تمام بررسی های جهانی از هنر معاصر حضور دارد، اگر هنرمندان گمارند،هنر پدیدار خواهد شد. ))(همان،۱۹۶)
۴-۹ هنر کامپیوتر
((مشکل بتوان مبالغه کرد که ما در اواخر قرن بیستم تا چه حد از بوم نقاشی دور شده ایم.هنر دیجیتالی پیش از بوم نقاشی دور شده ایم.هنر دیجیتالی پیش از آنکه در آکادمی های هنری ریشه گیرد،از سیستم های دفاع نظامی سر بیرون آورده است.جنگ سرد میان غرب و بلوک کمونیستی فرو پاشیده امروز در دهه ی ۵۰ و ۶۰ و پیشرفت های سریع فناوری،خصوصاً پؤوهش و توسعه ی سیستم های اطلاعاتی کامپیوتری را قوت بخشید.))(راش،مایکل،۱۳۸۹ ،۱۹۸)
((مایکل نول^[۵۶۳] آمریکایی که معمولاً به عنوان نخستین(هنرمند دیجیتالی)همراه با هنرمندان آلمانی فریدرنیک^[۵۶۴] و جورج نی^[۵۶۵] مطرح می شود،نمونه ای در این باره است.نول که به عنوان پژوهشگر جوان در آزمایشگاه های بل^[۵۶۶] در نیوجرسی درباره ی کیفیت انتقال تلفن کار می کرد،خلق تصاویر انتزاعی تولید شده با کامپیوتر مانند(کوادراتیک گاوسی)^[۵۶۷](۱۹۶۳)را آغاز کرد که ان را تقلیدی از کوبیسم پیکاسو می دانست.در۱۹۶۵ گالری هوارد وایز نیویورک(عکس های تولید کامپیوتر)^[۵۶۸]،شامل چند کار از نول و همکارانش بلاژولس^[۵۶۹] را که تصویر می شد نخستین نمایشگاه اختصاصی هنر کامپیوتر باشد(به واقع چند ماه قبل نیک و نی در گالری نیدلیش در شهر اشتوتگارت کارهایشان را به نمایش عمومی کذارده بودند)،به نمایش گذاشت.عنوان این نمایشگاه به این دلیل انتخاب شده بود که افراد یادشده آن کاری را که با تصاویر کامپیوتری انجام می شد،هنر تلقی نمی کردند.برخی کارهای اولیه نول براساس نقاشی های دیگر هنرمندان از جمله موندریان بود.در۱۹۷۰ نول به مسئله ی زیبایی شناسی هنر کامپیوتری اولیه اشاره کرد:”از کامپیوتر تنها برای کپی کردن تاثیرات زیبایی شناسی استفاده شده است که با کاربرد رسانه های رایج به سادگی قابل حصول است….کاربرد کامپیوتر در هنر برای آفرینش چیزی است که به منزله ی نزدیکی به تجربه ای کاملاً تازه از زیبایی شناسی باشد.”آنگاه که میل به تجربه( زیبایی شناختی نوین تمام عیار)شاید هدفی پیش از حد آرمانی می نمود،نول موضوعی را طرح کرد که هنر کامپیوتری رای دو دهه آن را تحمل کرد. در واقع تازه در پایان دهه ی۱۹۹۰است که قالب های زیبایی شناسی در این شکل هنری ترقی کرده است. فرانک پوپر^[۵۷۰]در پژوهش گسترده اش؛(هنر الکترونیک)^[۵۷۱](۱۹۹۳)فقط چند نمونه اندک از هنر کامپیوتری را پیش از واسط دهه ی۸۰ قابل ذکر می داند.به نظر می رسد هنرمندان اولیه در هنر مبتنی بر کامپیوتر نیز می داند.به نظر می رسد هنرمندان اولیه در هنر مبتنی بر کامپیوتر نیز همچون اجداد ساختارگرایشان(مجسمه سازانی چون الکساندر آرچیپکو و نائوم گابو)که به ماشین به عنوان همکار خ.یش می نگریستند،به تصویرسازی فوتوریستی یا مکانیکی سوق یافتند،گوی هنر ماشین باید شباهت هایی با خود ماشین داشته باشد شاید طبیعی باشد که این هنر بتواند همسان هایی با کامپیوتر داشته باشد کما اینکه بیشتر اشکال هندسی هنر کامپیوتری متاخر گواهی بر این مدعا است.))(همان،۲۰۲)
یکی از مشکلات مهم در پیشرفت و هم در سنجش هنر کامپیوتری این است که هنرمندانی که یا مشهور یا در آستانه ی مشهور شدن هستند، از این شکل{هنر}در کارهایشان استفاده نمی کنند.برخلاف هنر ویدئویی که نخستین هنرمندانش چون بروس نومن،ریچارد سرا و جان بالدساری بودند، هنر کامپیوتری نمی تواند مدعی چنین هنرمندان مشهوری باشد.بخشی از این مسئله به دلیل احساست ضد فناوری در میان ضد فرهنگ گرایان و هنرمندان دهه ی۶۰و۷۰است.گروه های متنوع زیست محیطی و ضد هسته ای و فن آوری به اعتراض می پرداختند همین امر باعث شد تا تجربیات هنری فناوری کامپیوتری تحت الشعاع قرار گیرد.
همچنین، استفاده از کامپیوتر در مقایسه با دوربین های دستی و ویدئو های پورتاپاک سونی جایگزینی به صرفه برای گرانی تجهیزات تجاری فیلم بود، آسان نبود. حضور کامپیوتر شخصی تا دهه ی۸۰ روی همه میز ها معمول نبود. ))(همان،۲۰۴)
((وارا مولنر^[۵۷۲] را پیشتاز هنر کامپیوتری تلقی می کنند که حساسیت های مینیمالیستی را به تصاویر کامپیوتر،در کارهای پیچیده و با کنترل زیاد در کامپیوتر، در کارهای پیچیده و با کنترل زیاد در کامپیوتر انتقال داد، مانند : (مسیر)^[۵۷۳](۱۹۷۶)، که در ابتدای امر مانند مجموعه ای از طراحی های خطی شتاب زده به نظر می رسد. او از کامپیوتر برای افزایش فهرست کاهایش در آونگاردی استفاده کرد که «به منظرور پدید آوردن شوک زیبایی شناختی و ایجاد شکافی سیستمی و قرینه ای [در زیبایی شناختی]، براندازی حادثه ای یا تصادفی را تمهید می کند.»
اگر چه نوآوری های دیگری از اواسط دهه ی ۷۰ در هنر کامپیوتر رخ داد، اما این هنر کامپیوتری پس از نخستین فوران انرژی در اوایل دهه ی ۷۰ رو به تحلیل رفته است، در کل پذیرفته شده است. در دهه ی ۸۰ هنگامی که کامپیوتر بیش تز قابل تهه و در دسترس شد، استفاده طیف گسترده ای از هنرمندان از جمله آنانی را که کار اصلی شان در رسانه دیگری بود، به دنبال داشت. نویسنده ی آمریکایی و مدیر مستقل ، سینتیا گودمن^[۵۷۴] در کتابش «بینش دیجیتالی: کامپیوتر و هنر»^[۵۷۵]، در حای که به کار چند هنرمند، که قبلا در اینجا نامشان ذکر شد، از جمله دیوید هاکنی ، جنیفر بارلت ، کیت هرینگ و اند وارهول اشاره می کند، می نویسد هر یک از آنان از کامپیوتر در پیشرفت هنر استفاده کردند. اگر چه این امر کاربرد کامپیوتر توسط طیفی از هنرمندان نشان می دهد، اما حاکی از این نیست که هر رسانه جدید برای تصدیقش نیازمند پیوند قبلی با هنرمندان به نام است. ))(راش،مایکل،۱۳۸۹ ،۲۱۰)
((افزایش دسترسی به کامپیوتر های شخصی در دهه ی ۸۰شکوفایی کامپیوتر بر پایه ی هنر را به همراه آورد که شامل شکوفایی کامپیوتر بر پایه هنر را به همراه آورد که شامل طیف گسترده ای از گرافیک های کامپیوتری، پویانمایی، تصاویر دیجیتالی، مجسمه سازی های سایبرنیتک^[۵۷۶]، نمایش های لیزری، دخدادهای [هنر] حرکتی و ارتباطات از راه دور و تمام شیوه های هنر تعاملی می شود که نیازمند حضور تماشاگر / شرکت کننده است. چیده مان های نور برنامه ر یزی شده ی مبتکر آلمانی اوتوپین^[۵۷۷] و مجسمه سازی اجرای هنری با [رقص] لیزر در فضا باز توسط هنرمندان آمریکایی نورمن بالارد^[۵۷۸]و جوی ولکه^[۵۷۹]از جمله ی کارهی چشمگیر در این زمینه است.))(همان،۲۱۱)
۴-۱۰فیلم برداری دیجیتال
((صنعت فیلم به نحو بحث انگیزی هنر برتر قرن اخیر است که در وسعت جهانی و به شکلی به یاد ماندنی در دسترس همگان چه عامه ی مردم و چه آنگاردهای ستیزه جو قرار گرفته است. به نظر می رسد برای بشر، مشاهده ی تصاویر غیر واقعی متحرک یا ساکنی که تجربیات او را از زندگی به تصویر می کشد، لذت بخش بوده است. و بهتر آن که این تصاویر به صورت ۳۵ میلیمتری فیلم برداری شده باشند، که در این صورت ساختاری دلنشین و پر احساس در بر خواهند داشت .
در واقع، رویداد بزرگ سینمای قرن بیستم به آنچه از میان لنز های دوربین استادانی چون سرگئی آیزنشتاین^[۵۸۰]، دیوید لین^[۵۸۱] و اینگمار برگمن^[۵۸۲] روایت شد. به پایان خود رسید و سینما به هنر ویدئو- هنر ضبط تصاویر- (و نه ویدئوی هنر^[۵۸۳]– ضبط تصاویر هنری- که این خود به عنوان یک رسانه ی هنری داستان خاص خود را دارد) تبدیل شد. به این ترتیب هنر دیجیتال به خودی خود، به عنوان هنر رسانه ی نوین و کارگردانان (ژان لوک گدار^[۵۸۴]، استیون اسپیلبرگ^[۵۸۵]) نیز هنرمندان رسانه ی نوین شناخته شدند. در حقیقت آنها انتخاب دیگری جز این نداشتند. در حال حاضر ویدئوی دیجیتال به هنر سینما نفوذ کرده و در آینده نزدیک فن آوری دیجیتال، بعضی از نگرانی ها را برای همیشه تغییر خواهد داد، به عنوان مثال می توان از شلوغ ترین بخش ساخت فیلم یعنی هنر پیشه ها، مکان های فیلم برداری و صحنه آرایی نام برد. حتی دوربین ها نیز جای خود را به تصاویر نسل کامپیوتر خواهند داد، که نمونه آن قطار سریع السیر شمال^[۵۸۶] محصول ۲۰۰۴، اثر روبرت زمیکس^[۵۸۷] است. نویسنده و هنرمند رسانه لو منوویچ^[۵۸۸] در مقاله اش در ۱۹۹۵، وضعیت جاری و آینده سینمای دیجیتال را خیلی صریح و روشن بیان می کند. “«سینمای دیجیتال چیست؟»: «صحنه های زنده ی امروز … نقش مواد خام برای ترکیب، جان بخشی و شکل دهی»”.
هنر نوین سینما مشتمل بر چیدمان های چند پرده ای، گسترده نما، چندکاربر و غیر بومی (به عبارت دیگر آنلاین) است. نمایش های چند پرده ای و چند تصویری که ما از دهه ی ۱۹۶۰ با آنها آشنا شده ایم، با چیدمان های هنرمندانی مانند آیزاک جولین^[۵۸۹]، ایجالیسا آتیلا^[۵۹۰]، پیر هوگ^[۵۹۱]، دوگ ایتکن^[۵۹۲] و بسیاری دیگر به اوج خود رسید.))(راش،مایکل،۱
۳۸۹، ۲۱۶)
((نمایش چند صحنه ای، ویژگی اصلی آثار هنرمند فنلاندی اینجا- لیسا آتیلا است که کار حرفه ای خود را با کارگردانی در سینما و تلویزیون آغاز کرد. گرایش اوبه تغییر روایت ها ی پیچیده ی سینمایی به صحنه مجزا،منعکس کننده ی موضوعات ذهنی اوست که اغلب از کشمکش های عمیق روحی رنج می برده است.در(خانه)(۲۰۰۲)که نمایشی سه پرده ای است،زنی تنها در خیالاتش خود را در حال پرواز میان درختان تصور کنند.
پیر هوگ فرانسوی که شهرتش بیشتر به دلیل آثار مجسمه و هنر مفهومی اش است،از سینما به عنوان یک اصل در چندین چیدمان خود از جمله،بازسازی(۱۹۹۵)،دوباره به صحنه آوردن فیلم های آلفرد هیچکاک(۱۹۵۳)با عنوان (پنجره پشتی) و (حافظه ی سوم)(۱۹۹۹)،بازسازی فیلمی از سیدنی لومت^[۵۹۳]با عنوان (بعد از ظهر سگی)(۱۹۷۵) بهره گرفته است.در هریک از این چیدمان ها،هوگ از هنرپیشه های آماتور استفاده کرده تا صحنه هایی از فیلم اصلی را بازسازی کند.در واقع او نه به منظور تقلید از کارهای اولیه بلکه برای نشان دادن ساز و کار و سینما(برای مثال گفتن نقش ها،بازی در مقابل یکدیگر)از این شیوه استفاده کرده است به این ترتیب ،یعنی با فاصله گیری از اثر اصلی،او واقعیت جدیدی از تجربه ی تماشای یک صحنه را پیش روی ما قرار می دهد.))(همان،۲۱۹)
فصل پنجم
نتیجه گیری
پژوهش حاضر ضمن بررسی علل و پروسه پیدایش رسانه های نوین در دهه های تاریخ قرن بیستم به نظریات، تعاریف و دیدگاه های هنرمندان، منتقدین و تعریف نمونه های شاخص عرصه های مختلف این قرن پرداخته و در بررسی صورت گرفته در تعریف قرن بیستم به سوال اصلی این پژوهش که چرایی حضور رسانه های نوین در هنر معاصر است پاسخ می دهد که بستر پیدایش آنها و تغییرات و سیر تکامل آنها مستلزم شرایط و دیدگاه های ذکر شده در عصر پست مدرن است کما اینکه ریشه از گذشته داشته و به نوبه خود به شکلی دیگر بر علیه نگاه زمانه به هنر و اثر هنری ظهور می کند و هنرمند می کوشد تا بوسیله ابزارهای نوین به زبانی جدید دست یابد . همچنین به سوال فرعی پژوهش که چگونگی معنا گرایی آثار معاصر نیز می پردازد که مفهوم گرایی و بیان هنری در تمامی رسانه های نوین قرن بیستم حضوری استوار دارد که به طور مثال یکی از این زبان های نو برای بیان هنری، ویدئو آرت است. ابداع دوربین های ویدئویی و دستیابی به آنها در ۱۹۹۷ نقطه اوجی در تصاحب تکنولوژی توسط و تعریف آنها و چگونگی پیدایش و سیر تحول و ویژگی هایی که هنر رسانه ای نوین واجد آن است می پردازد از این طریق هنرمندان به ویژگی هایی برای خلق اثر هنری در زمینه هنر نوین توجه می کنند.که می توان گفت: در واقع گرایش مفرط هنر مدرن به تکنیک و مفاهیم هنری، آن را به طور جدی از پرداختن به مسائل انسانی و اجتماعی بازداشت اما هنر رسانه ای جدید(یا پست مدرن) با همه امکانات و ابزارهای نوینش بر آن است تا همواره به موضوعات مهم جهانی همچون محیط زیست، آزادی، خطرات هسته ای، فجایع انسانی و کشتارهای جنگ توجه کند. لذا اکنون هنر معاصر ، تمامی رسانه های نوین از جمله عکاسی،فیلم برداری،چیدمان، اجرا و …. را به خدمت می گیرد .تا مخاطب بتواند به درک بهتری از اثر نایل آید.لذا در قلمرو هنر جدید، هنرمند با هنرِتکنیک و شکل بیانی و رسانه دلخواه ذهنیت خود را ارائه می کند و در تلاش به دستیابی ، مفهومی ورای سنت های پیشین و مفاهیمی عمیق تر و ملموس تر از بیان است. هنر جدید مبتنی بر ایده است و گاه به محتوای تاثیر اثر هنری بیش از زیبایی شناختی اش ارج نهاده می شود و گاهی درک مفهوم برای مخاطب به گونه همراه می شود که مخاطب نیز با اثر همراه و همسو و گاهی جزئی از آن می شود.
در واقع می توان نتیجه گرفت که هنر معاصر یا پست مدرن در دوره رسانه های وسیع شبکه های جهانی، ناگزیر از استفاده های بهینه از دستاوردهای فناوری نوین در قرن بیستم است و این گونه است که بستر سنتی و رسمی خود را ترک گفته و از ویژگی های بینا متنی فراورده های تکنولوژیک بهره می گیرد. توجه به بدن و کشف «منِ آگاه» یا سوژه و تأملی در مورد «دیگری» یا ابژه، به هنرمند امکان داده است که از طریق روایت های شخصی و خود گویی های رایج به حوزه دیگری توجه کند و در صدد برقراری رابطه ای باشد که تعامل، مدارا و درک متقابل مبتنی است.
محدودیت ها
در پژوهش حاضر به دلیل همراه بودن موضوع این اثر با هنر معاصر و همزمانی آن در جهان پیرامون مطالب بسیار کمی منتشر گشته است یا فقط تعاریفی مختصر دیده می شود. لذا به دلیل کمبود کتب و مقالات علمی منتشر شده در زمینه رسانه های نوین در قرن بیستم و وجود رساله های کاملاًغیر مستند و نیز غیر علمی و عدم وجود منابع و مأخذ صحیح در آنها دشواری زیادی در جمع آوری مطالبی علمی و صحیح در پیشرو بود .لذا با جستجو های صورت گرفته از منابع قرن ۱۹ به بعد و نیزبررسی درکتبی متفاوت از موضوع و یا یافتن کتبی و مجلاتی که اخیرا چند ماهی از انتشار آنها می گذرد به سعی در بهتر شدن و نیز مستند بودن مطالب این پؤوهش گردیده است.همچنین در برخی قسمتها بدلیل کمبود مطالب علمی به صورت مختصر تری ارائه شده است.در این رساله سعی بر آن شده است که مطالب باهنرمندان و نمونه هایی شاخص آثار آنها همراه شده باشد تا درک بهتری به خواننده ارائه گردد.
تصاویر
ریچارد سرا،پایه یک تنی،۹۶-۱۹۶۸
اوهس،تشویش،۱۹۶۶
روبرت راشنبرگ،بسترف۱۹۵۵